La musique acoustique serait-elle en voie d’extinction, qu’il faudrait écrire pour la défendre? Il semble que non. La musique amplifiée a pourtant pris le dessus dans bien des domaines: audience, variété des publics, salle de concerts, nombre de festivals, d’enregistrements, de techniciens du spectacle, d’équipements, présence sur les radios et les instances de diffusion, internet…Tandis que notre environnement fait de plus en plus de place au son enregistré. Cependant, elle n’a pas disparu des salles de concert classiques, et, dans les musiques actuelles, on voit apparaître de plus en plus fréquemment des “Live acoustic session” et des “Acoustic album“. Alors?

Musiques de salon

Il semblerait que, parallèlement aux sensations fortes procurées par le concert ou les haut volumes de diffusion de la musique amplifiée, il reste une place particulière pour la musique acoustique dans le champ esthétique et moral: celle de l’intimité. Ce qui n’est pas sans faire penser, à l’époque classique, à l’équilibre que l’on pouvait rechercher entre le faste de la musique orchestrale, ou chorale d’une part, et l’intimité d’une mélodie, ou d’une partita solo. Dans le champ des musiques actuelles, la musique acoustique constituerait donc l’équivalent des musiques dite “de salon”. Elle porte dans ce contexte le joli nom de musique “débranchée” – unplugged. Non sans paradoxe. D’une part, cette musique ne se limite pas au concert: on peut tout à fait écouter une “Live acoustic session” de Sting depuis des moyens de diffusion…amplifiés, ou le plus souvent, au casque. D’autre part, si les guitares sont “débranchées”, et l’arrangement, le plus souvent, réduit aux cordes pincées, produisant une réelle réduction de texture, le chant lui, est le plus souvent toujours au micro, dosé, mais présent. Une des raisons en est que l’univers acoustique correspond, le plus souvent en musique actuelle, à l’esthétique de la ballad, c’est-à-dire, à des morceaux à faible investissement vocal, supportant l’arrangement réduit à un seul instrument harmonique. Cette présence du micro est loin d’être anecdotique non plus en musique dite “classique”, en raison du gigantisme des salles et de la lourdeur des productions pour les chanteurs. Il reste que, “acoustique”, associé le plus souvent à live (mais un “live” rediffusé), suppose une esthétique de la fragilité et du dépouillement. Les réglages du micro, s’ils ne laissent pas la voix nue, en soulignent le plus souvent les fragilités et le grain : l’air, les timbres altérés, la texture des consonnes, axant l’écoute sur le texte et l’histoire de la voix, plus que sa perfection.

Celui ou ceux qui ont invité l’artiste sont souvent présents: l’ensemble du public se trouve, de fait, concerné personnellement par sa présence… L’auditeur est contraint de “tirer à lui” la musique, de la chercher dans l’espace, de se déplacer, d’interroger la source du son, sa résonance. Entre l’interprète et le public, ces deux présences complémentaires, se produit alors un équilibre.

Présences

Le paradoxe de cette proximité partielle nous conduit à interroger, de manière générale, la notion de Présence. Sommes-nous réellement “au présent du présent”, lorsque nous écoutons un enregistrement, même “acoustique”, et live? Ou lorsque nous entendons des chanteurs, eux aussi amplifiés, à l’Opéra Bastille? Il est indéniable que le choix d’une musique strictement acoustique confère au moment musical une qualité de présence particulière. Ne serait-ce que pour l’espace particulier que cela implique pour le jeu. Pour des raisons physiques – acoustiques, justement – l’interprète doit se trouver plus proche de son public, pour être entendu. L’espace prend une importance particulière, on recherche des qualités de rondeur, de résonance: on attend de lui qu’il rassemble, plus qu’il ne sépare de façon solennelle. Autrement dit, le “quatrième mur”, la disposition frontale et la séparation stricte de la scène et de la salle, soit l’unicité des sources de l’émission sonore, y ont moins raison d’être.

En équilibre

Pour parler de présence, il est utile de revenir à un duo fondamental du geste humain : tirer, et pousser, tout aussi fondamentaux dans l’énergie du théâtre. Force est de constater que, la plupart du temps, en tant qu’auditeur, notre part de “tirer” – pour ainsi dire notre responsabilité énergétique dans le moment musical, est assez faible. Au concert, émettre du son nous est implicitement interdit, que ce soit par les codes sociaux, l’obscurité, ou le volume de la musique. Il est rare de pouvoir prétendre reconnaître, une fois le concert passé, plus de 5% des auditeurs qui l’ont partagé avec nous. Il est encore plus rare d’avoir soi-même invité l’artiste, de connaître personnellement le programmateur ou le producteur, ou même d’avoir contribué à favoriser ou à créer ce moment partagé. Du côté audio, l’enregistrement musical nous projette une image sonore reconstituée et esthétisée par d’autres choix que les nôtres.

Autrement dit, ce n’est pas nous qui allons chercher l’artiste, l’oeuvre, l’espace : ce n’est pas nous qui donnons notre écoute. Nous sommes le plus souvent dans une attitude majoritairement réceptive de la musique, et du son, en général. On constate, dans un concert réellement acoustique, sans aucune amplification, et dans un contexte d’intimité, une nette différence qualitative de la présence du public. Celui ou ceux qui ont invité l’artiste sont souvent présents: l’ensemble du public se trouve, de fait, concerné personnellement par cette présence. Place est faite pour l’échange, avant, ou après. Pendant, la proximité des corps joue. L’auditeur est contraint de “tirer à lui” la musique, de la chercher dans l’espace, de se déplacer, d’interroger la source du son, sa résonance. Entre l’interprète et le public, ces deux présences complémentaires, se produit alors un équilibre.

Du côté de l’interprète, ces phrases sont également vraies: “Je crée un espace d’attention par ma présence”, je projette le son au dehors” –pousser/”je capte votre attente et votre attention, vos regards et vos corps” , “je reçois l’espace et ses contraintes” –tirer. On peut remplacer ce paradigme tirer-pousser par celui de projection-réception, ou de provoquer-rassembler, l’équilibre entre les deux constituant la présence, acceptée et pour ainsi dire créée par le public.

Si loin, si proches

Placer la musique ancienne dans des situations où se produit cet équilibre des présences, me paraît crucial pour son existence continuée, de même qu’une chance unique pour provoquer une création de notre temps. Pour moi en effet, cette musique propose une alliance, inédite aujourd’hui, entre une esthétique et une énergie fortes d’une part, et une sociabilité de l’intime de l’autre. La musique du XVIIe siècle, par exemple, offre tout un répertoire exigeant l’intimité: airs de cours, répertoire instrumental pour instruments à faible projection sonore, musique de chambre, musique de dévotion personnelle, musique de salon à texte poétique… tout en exigeant constamment des interprètes un haut niveau de présence. Pas de micro qui tienne : l’engagement du corps est complet, ou la musique ne peut “passer”. Cela s’explique notamment par la distanciation inhérente à l’époque à tout discours. Toute parole, et a fortiori toute musique fait alors l’objet, du fait même de son existence publique, d’une transposition théâtrale. Si l’on veut, pour un homme du XVIe siècle au XVIIIe siècle, toutes les valeurs quotidiennes sont, sur scène, agrandies, élargies, poussées : sans quoi elles ne sont pas considérées. Paradoxalement – mais le paradoxe est un des ressorts du baroque – il y a également tentative de toucher au plus intime de l’individu. Un des corrélats en est que les compositeurs du temps jouent avec l’espace et la contrainte de leur public, contraintes, qu’à mon sens, nous avons un besoin urgent de redécouvrir.

Et ainsi de tenter, dans notre rapport au son, de nous rendre plus humains. Quelques solutions à explorer: favoriser autant que possible la pratique amateur, créer un public informé et en demande, susciter des occasions de concert dans des lieux de vie et des lieux qui rassemblent, favoriser la responsabilité du public, la programmation locale, l’autogestion de la production, générer des scènes ouvertes et des moments de participation collective à la suite des concerts…

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